Una vaca no se ahorca
Una vaca no se cuelga
Hubiera roto las cintas
¿no?
Ahora,
apretar el flaco cuello
de la flacucha,
de la yegüita nerviosa
mientras dormía
Fue sencillo
Fue personal
Fue justo
Eso que había salido de mí
Debía dejar de respirar
Jasón debía dejar de respirar
Sobre ella
Sobre mí
Las rositas de novia debían dejar de temblar
Seca debía dejar de respirar
Sobre ella
Sobre Jasón
Sobre mí
....
martes, 30 de marzo de 2010
Presentación del proyecto
Como autora y directora desde el año 1998 vengo investigando en historias de mujeres y casos reales como disparadores del hecho teatral. Es así que con el caso de Iris Cabezudo investigado por dos psicoanalistas uruguayos (Raquel Capurro y Diego Nin), escribo y estreno en el año 98 “Extraviada, una tragedia montevideana” (Premio Morosoli de Plata de Dramaturgia). Y en el año 2003 estreno “Yocasta” (Nominada al Florencio Mejor Autora Nacional) en el que investigo como autora y directora la tragedia de Edipo Rey desde el punto de vista de la madre, Yocasta, y trabajo el paralelo entre la mujer contemporánea y la mujer griega. En el año 2008 el Theatre Ouvert (París) selecciona mi texto Extaviada para una de las Escuelas Prácticas de Autores (EPAT) en francés y con elenco francés, dirigido por Jean Champagne y participo en París de los ensayos y las presentaciones a público con lo que retomo el interés por los personajes femeninos fuertes y los casos reales. Diez años después compruebo que los casos reales y los personajes femeninos tienen mucho para decir todavía.
En el año 2008 al regresar del viaje a Francia, descubro en la crónica policial uruguaya un caso real en el medio rural. Una madre mata en el campo a su hija pequeña, lo que genera la ira en los lectores de los diarios que comienzan a reaccionar casi de una manera griega. Muchos claman por linchar a esa madre, otros prefieren que no se hable del crimen, "demasiado horrendo". Decido escribir una tragedia contemporánea en verso libre usando la fórmula ya trabajada en Yocasta, presento luego el texto en el concurso de dramaturgia del Centro Cultural de España y la obra recibe uno de los cuatro premios de Solos en el escenario II.
La dramaturgia, pensada para una sola voz femenina, propone el uso de carteles y subtítulos como un juego distanciado y ambiguo para evitar que la emoción signe la relación con esta Medea rural. (Diseño de Liliana Viana en imágenes. Invito a la actriz uruguaya Bertha Moreno, de larga trayectoria, para encarnar a esta Medea contemporánea y acepta.
El trabajo sonoro de Leonardo Croatto, (músico con quién ya había trabajado en otro espectáculo)el diseño de vestuario y espacio de Gerardo Egea, diseñador habitual de mis espectáculos, y la gráfica de Polder apuntan al mismo juego de contrastes entre lo urbano y lo rural, la emoción y la ironía, entre el yo subjetivo y lo objetivo de la imagen. El estreno de Medea del Olimar como espectáculo me permitirá completar la trilogía que se inició con Extraviada y Yocasta.
Tres voces de mujeres que recuperan el centro de la atención. Tres mujeres que podrán contar sus historias para conciencia de los venideros.
Mariana Percovich
Sobre el texto y la puesta
Desde la lectura del texto
por Marta Labraga
El monólogo aparece como la forma más adecuada para este tipo de tragedia sin heroína trágica y sin conflicto de conciencia. “Alguien” habla, “alguien” dice “Yo soy Medea” en un decir atemporal al mismo tiempo que precisamente ubicado en este Olimar con dueños de la tierra.
Gran hallazgo que Seca sea al mismo tiempo: ‘la’ Seca que se come las tierras y las cosechas y sume anualmente en la desesperación de la muerte a los pastos del campo, la locura que calcina estos cerebros que son después “reparados” por los choques eléctricos hasta la quema de todo pensamiento, el ‘dueño de todo’, el dueño de la tierra y de los seres, el Macho de la horda que circularmente coge a las hembras, les hace sus ‘milagros’ y después se los reapropia, los convierte en sus almas (‘esa almita es mía’) que se sirve de un sirviente- pastor, Jasón, “pastor de almas” para Seca. Y esas almitas serán a su vez, paridoras de hijos e hijas- hermanos.
Como “pastor de almas” es también un Padre espiritual, que guía a otro Padre- Dios, las alusiones se multiplican en el horror de lo incestuoso acentuado por la ausencia radical de lugar para la discriminación y la identidad individual. Vaca como todas las vacas, ovejas como las que van apretujadas en el camión y en camino simétrico al de ella cuando la llevan a la cárcel rural. Como “corderos al matadero”, ‘cordero de dios’, hijo- cristo, condenado a muerte y muerto.
Así se alude al incesto que su cruza monstruosa, “vaca” y “caballo” que hace nacer un “potrillo raquítico”, una “yegüita temblorosa y flaca”, hace hijos e hijas que siguen enloqueciéndose como madres cuando lo que paren les parezca asqueroso y siguen asesinando metafórica y sordamente sus vidas hasta que se hace acto-grito en una, ‘Esta’ Medea “vaca y vacía”, ‘vacante’ de todo destino, que está anclada en el cruce de mitos y ritos de toda la occidentalidad .
Desde la primera puesta en escena (CCE)
El ejercicio del impacto y el desacomodo-
Al entrar para ubicarse el espectador recibe el impacto de quedar, hasta el comienzo de la obra, con la palabra, la música, las luces, enfrentado a un ser cuerpo, estático y subrayando por su postura lo informe, lo grotesco de las formas desdibujadas y de un rostro joven afeado por un sutil maquillaje que destaca los ojos de vaca degollada. El vestuario: batón, túnica, delantal, camisa de fuerza, realza ese impacto y se nos instala rápidamente la incomodidad.
Ya, entonces, desde antes de la palabra, no queremos ‘oír’ con la mirada un ‘espectáculo’ de esta mujer- vaca , que desagrada y agrede. Junto con un lenguaje empobrecido se va instalando una gestualidad reducida al mínimo, de la que se destaca el gesto de una mano- cola que espanta , que se espanta moscas.
El ejercicio de la comprensión de las situaciones aludidas no es el que golpea sino la vacancia de expresividad indicada todo el tiempo para un ser que nos debe mostrar todo el tiempo que ya no siente o nunca sintió nada.
Casi diría que el vacío de emoción la vuelve inexpugnable y aislada, separada de nosotros, incapaz de provocar forma alguna de identificación y tampoco nos la va creando ante nosotros como culpable, ella está más allá del horror, que sentimos ajeno.
El modo de pegarse y alzar los brazos y discurrir contra el telón y sus imágenes proyectadas de un matadero, de las vacas desangrándose, de ‘mezclarse’ con ellas en gestos de animal moribundo, la música que acompaña la escena y los mugidos- gritos son de una intensidad reveladora. El abismo de la diferencia de cuerpos a que se alude, entre esta Medea y su yeguita flaquita y raquítica es como la que va entre las imágenes de las vacas y las moscas.
No le podemos llamar protagonista y tampoco anti héroe y sólo tiene un momento de verdadera contingencia humana en el canto cuando su voz cambia sus formas, la vuelve liviana, configurada en ser que se comunica. Y salvo ese tiempo de la canción no tiene más interioridad que la que le construye cada espectador en su pathos singular y según el momento de la obra.
Otro hallazgo del juego escénico necesario para un monólogo es esos cuatro atriles donde se simboliza a un Coro fragmentado que somos los espectadores “comentando” las escenas.
por Marta Labraga
El monólogo aparece como la forma más adecuada para este tipo de tragedia sin heroína trágica y sin conflicto de conciencia. “Alguien” habla, “alguien” dice “Yo soy Medea” en un decir atemporal al mismo tiempo que precisamente ubicado en este Olimar con dueños de la tierra.
Gran hallazgo que Seca sea al mismo tiempo: ‘la’ Seca que se come las tierras y las cosechas y sume anualmente en la desesperación de la muerte a los pastos del campo, la locura que calcina estos cerebros que son después “reparados” por los choques eléctricos hasta la quema de todo pensamiento, el ‘dueño de todo’, el dueño de la tierra y de los seres, el Macho de la horda que circularmente coge a las hembras, les hace sus ‘milagros’ y después se los reapropia, los convierte en sus almas (‘esa almita es mía’) que se sirve de un sirviente- pastor, Jasón, “pastor de almas” para Seca. Y esas almitas serán a su vez, paridoras de hijos e hijas- hermanos.
Como “pastor de almas” es también un Padre espiritual, que guía a otro Padre- Dios, las alusiones se multiplican en el horror de lo incestuoso acentuado por la ausencia radical de lugar para la discriminación y la identidad individual. Vaca como todas las vacas, ovejas como las que van apretujadas en el camión y en camino simétrico al de ella cuando la llevan a la cárcel rural. Como “corderos al matadero”, ‘cordero de dios’, hijo- cristo, condenado a muerte y muerto.
Así se alude al incesto que su cruza monstruosa, “vaca” y “caballo” que hace nacer un “potrillo raquítico”, una “yegüita temblorosa y flaca”, hace hijos e hijas que siguen enloqueciéndose como madres cuando lo que paren les parezca asqueroso y siguen asesinando metafórica y sordamente sus vidas hasta que se hace acto-grito en una, ‘Esta’ Medea “vaca y vacía”, ‘vacante’ de todo destino, que está anclada en el cruce de mitos y ritos de toda la occidentalidad .
Desde la primera puesta en escena (CCE)
El ejercicio del impacto y el desacomodo-
Al entrar para ubicarse el espectador recibe el impacto de quedar, hasta el comienzo de la obra, con la palabra, la música, las luces, enfrentado a un ser cuerpo, estático y subrayando por su postura lo informe, lo grotesco de las formas desdibujadas y de un rostro joven afeado por un sutil maquillaje que destaca los ojos de vaca degollada. El vestuario: batón, túnica, delantal, camisa de fuerza, realza ese impacto y se nos instala rápidamente la incomodidad.
Ya, entonces, desde antes de la palabra, no queremos ‘oír’ con la mirada un ‘espectáculo’ de esta mujer- vaca , que desagrada y agrede. Junto con un lenguaje empobrecido se va instalando una gestualidad reducida al mínimo, de la que se destaca el gesto de una mano- cola que espanta , que se espanta moscas.
El ejercicio de la comprensión de las situaciones aludidas no es el que golpea sino la vacancia de expresividad indicada todo el tiempo para un ser que nos debe mostrar todo el tiempo que ya no siente o nunca sintió nada.
Casi diría que el vacío de emoción la vuelve inexpugnable y aislada, separada de nosotros, incapaz de provocar forma alguna de identificación y tampoco nos la va creando ante nosotros como culpable, ella está más allá del horror, que sentimos ajeno.
El modo de pegarse y alzar los brazos y discurrir contra el telón y sus imágenes proyectadas de un matadero, de las vacas desangrándose, de ‘mezclarse’ con ellas en gestos de animal moribundo, la música que acompaña la escena y los mugidos- gritos son de una intensidad reveladora. El abismo de la diferencia de cuerpos a que se alude, entre esta Medea y su yeguita flaquita y raquítica es como la que va entre las imágenes de las vacas y las moscas.
No le podemos llamar protagonista y tampoco anti héroe y sólo tiene un momento de verdadera contingencia humana en el canto cuando su voz cambia sus formas, la vuelve liviana, configurada en ser que se comunica. Y salvo ese tiempo de la canción no tiene más interioridad que la que le construye cada espectador en su pathos singular y según el momento de la obra.
Otro hallazgo del juego escénico necesario para un monólogo es esos cuatro atriles donde se simboliza a un Coro fragmentado que somos los espectadores “comentando” las escenas.
Medea en San Pablo
Medea del Olimar, un unipersonal uruguayo, con la actriz Bertha Moreno, comienza a recorrer el mundo. Nos presentamos en San Pablo, en la inauguración de la Escuela Municipal de Teatro a fines del 2009.
En breve más noticias de gira para una obra uruguaya y el anuncio de su estreno en temporada 2010 en Montevideo.
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